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材料一：
      作為兩種最主要、也最具代表性的藝術(shù)形式，文學(xué)和圖像之間既存在對(duì)立或相互競爭，也存在合作或相互模仿。一方面，語詞的時(shí)間性使其在敘事上，具有圖像敘事難以企及的天然優(yōu)勢，而圖像的直觀性和在場感，不可避免地給文學(xué)敘事帶來沖擊。另一方面，為了強(qiáng)化敘事效果，兩者都會(huì)或多或少地受彼方敘事策略的影響，進(jìn)而突破自身媒介的限制展開故事。比如，當(dāng)代小說受圖像的影響，突破傳統(tǒng)小說的因果線性邏輯和語詞敘事的時(shí)間性，追求圖像的直觀性和在場感，從而凸顯故事的空間維度，達(dá)到不同以往的藝術(shù)境界。
      文學(xué)受圖像的影響，首先體現(xiàn)在對(duì)故事內(nèi)容或題材的選取上。敏銳的現(xiàn)代作家往往會(huì)因某幅圖像帶來的視覺震撼而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，借語詞將圖像內(nèi)容部分或整體地轉(zhuǎn)譯、再現(xiàn)出來，形成故事從圖像到文字的同質(zhì)異構(gòu)轉(zhuǎn)化。魯迅先生在《示眾》中，用細(xì)致的語言對(duì)看客們圍觀殺頭的情景進(jìn)行反復(fù)刻畫。相比語詞解讀的私人性，圖像解讀的公共性創(chuàng)造了一個(gè)主客體轉(zhuǎn)換的空間，受眾由解讀主體變成被解讀與被言說的對(duì)象。正是在這個(gè)基于圖像而創(chuàng)設(shè)的空間中，充當(dāng)看客的、愚鈍麻木的同胞給魯迅帶來了強(qiáng)烈的心靈沖擊，使他意識(shí)到國民劣根性的根深蒂固。
      除了直接轉(zhuǎn)譯圖像內(nèi)容之外，文學(xué)家還注意到圖像在喚起知性和強(qiáng)化記憶方面的強(qiáng)勢作用。勞拉?里斯曾將宣傳廣告語比作“釘子”，而將視覺形象比作“錘子”，指出只有依靠“圖像之錘”才能更準(zhǔn)確有力地將“產(chǎn)品之釘”嵌入消費(fèi)者的大腦。文學(xué)創(chuàng)作對(duì)顏色、形狀等造型藝術(shù)的表現(xiàn)媒介加以利用，從而引發(fā)受眾視覺層面的聯(lián)想。魯迅的小說中有大量對(duì)于顏色的運(yùn)用，如《藥》中“紅紅白白的”破燈籠映照下，老栓從“碧綠的”包中掏出“紅黑的”人血饅頭，一連串顏色的對(duì)比描寫形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，使受眾如見其形、如臨其境，凸顯封建社會(huì)的黑暗及人的麻木與愚昧。
      此外，文學(xué)作品中借助語詞來營造場景畫面和故事三維空間，也可形成視覺層面的“圖像之錘”，使受眾產(chǎn)生深刻的體悟和持久的印象。通過弱化或消隱故事發(fā)展的時(shí)間線而將多種意象并置組合，從而形成類似“視覺錘”的空間畫面感。在魯迅的短篇小說《傷逝》中，故事的時(shí)間序列被消隱甚至切斷，作者視線移動(dòng)所形成的空間場景為讀者繪制了一幅生動(dòng)的圖景。隨著“鏡頭”的緩慢移動(dòng)，由外到內(nèi)、由遠(yuǎn)及近，破窗、半枯的槐樹、老紫藤、方桌、敗壁、床板等一系列意象被逐個(gè)呈現(xiàn)在受眾眼前，故事的線性發(fā)展被中斷，此刻會(huì)館的沉寂與破敗強(qiáng)化了“我”當(dāng)下際遇的無望和艱難。故事場景的再現(xiàn)性描寫及建構(gòu)的空間帶給讀者強(qiáng)烈的在場體驗(yàn)和具象的畫面感，語詞敘事達(dá)到空間立體化效果。
（摘編自李小君、龍迪勇《從圖像到文學(xué)：中國現(xiàn)代小說的空間敘事》）材料二：
      我們一直強(qiáng)調(diào)圖像對(duì)文學(xué)的沖擊和遮蔽，卻忽略文學(xué)自身的特性。今天，我們要有勇氣去挖掘并強(qiáng)調(diào)文學(xué)功能的異質(zhì)性，即它在圖像時(shí)代不同于以往時(shí)代、也不同于其他藝術(shù)的特有功能。
      首先，與二十世紀(jì)文學(xué)注重歷史思考與現(xiàn)實(shí)批判不同，當(dāng)下文學(xué)的功能越來越細(xì)致、切實(shí)，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的書寫代替道德情操的弘揚(yáng)成為作品的主題。圖像傳播的發(fā)達(dá)使文學(xué)寫作與閱讀、觀看無障礙化，人人可以借助自媒體分享經(jīng)歷和觀點(diǎn)，文學(xué)已成為公共領(lǐng)域的個(gè)人實(shí)踐。文學(xué)的功能更多地指向敞開自我而非給出意義。比如，屬于網(wǎng)絡(luò)類型小說之一的職場小說，憑著實(shí)用好看、貼近草根、展示成功而成為大眾的新寵。
      其次，文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言媒介是文學(xué)最具區(qū)別性的特質(zhì)和優(yōu)勢，語言使人們?cè)趫D像的多義中找到核心。圖像憑著多維立體的成像方式將所有信息一股腦兒地拋向觀眾，共時(shí)的具體化和多義性使人們面對(duì)圖像時(shí)需要認(rèn)知、篩選和領(lǐng)悟。越是多元就越要強(qiáng)調(diào)核心，而這一過程是借助語言完成的。圖像時(shí)代信息的發(fā)達(dá)，使我們比以往任何時(shí)候都能更迅捷、更直觀地了解世界、感受世界；然而，我們也因此被表象轟炸得眩暈，而無法接近世界的本質(zhì)。圖像的局限性在于無法將人的心理變化過程一層層地揭示出來。而語言有能力使非語言信息語言化，使圖像符碼化，人們透過語言解碼去感受、理解、提升圖像。語言具備將并不現(xiàn)成、也不確定的東西加以分離、辨別、歸置的能力，從而到達(dá)事物本質(zhì)的深度。羅中立的《父親》如果去掉標(biāo)題，畫面中的老者不過是中國幾億農(nóng)民肖像的典型。只因標(biāo)題的點(diǎn)睛，“父親”臉上的皺紋才更顯滄桑，其畫作才更具撼人心魄的力度。它不只是一個(gè)被看到的對(duì)象，也是內(nèi)涵深刻、需要解讀的意義載體，而語言幫助人們清除理解的障礙。語言/文學(xué)的這種鉤沉本質(zhì)的認(rèn)知作用對(duì)圖像來說是不可替代的功能。
（摘編自劉巍《圖像時(shí)代的文學(xué)功能》）（1）下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是

C

C

A.傳統(tǒng)小說注重因果線性邏輯和語詞敘事的時(shí)間性，當(dāng)代小說通過模仿圖像敘事、凸顯故事的空間維度，獲得新的發(fā)展。
B.魯迅在《示眾》中刻畫的看客群體，既是圍觀殺人場景的主體，同時(shí)作為被審視的客體，成為魯迅解讀、批判的對(duì)象。
C.圖像傳播的發(fā)達(dá)對(duì)文學(xué)產(chǎn)生較大影響，當(dāng)下的文學(xué)作品尤為重視個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的展示，而不愿意進(jìn)行歷史思考與現(xiàn)實(shí)批判。
D.圖像時(shí)代，自媒體的流行讓文學(xué)寫作與閱讀、觀看變得很容易，而職場小說的火熱說明文學(xué)的新功能得到公眾的認(rèn)同。
（2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是

D

D

A.材料一與材料二都談到圖像與文學(xué)的不同，都承認(rèn)圖像對(duì)文學(xué)造成了沖擊，也都贊成或傾向于贊成圖像與文學(xué)間存在合作關(guān)系。
B.我們常用“眼花繚亂”表達(dá)對(duì)復(fù)雜圖像的觀感，這表明圖像雖然直觀、形象，但也容易讓人迷失在龐雜、多元的圖像信息之中。
C.馬致遠(yuǎn)的詩句“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，借助語詞來營造場景畫面，與魯迅的小說《傷逝》對(duì)會(huì)館的描寫有相似之處。
D.羅中立的畫作標(biāo)題《父親》具有點(diǎn)睛之妙，如果改為《農(nóng)民》，人們對(duì)畫作的解讀將大不相同，這說明語言使圖像產(chǎn)生了多義性。
（3）下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

B

B

A.中國十大傳世繪畫名作之一《洛神賦圖》，是東晉畫家顧愷之依照曹植的名篇《洛神賦》而創(chuàng)作出來的絕世精品。
B.某同學(xué)在公眾號(hào)中談到，觀賞仇英的名畫《蘭亭修禊圖》時(shí)，想起學(xué)過的課文《蘭亭集序》，更覺畫作情韻悠長。
C.魏晉至隋唐時(shí)期，詩與畫是分離的，題畫詩也并非題在畫內(nèi)，雖然畫作本身已經(jīng)不知所蹤，但詩歌依然流傳至今。
D.英國學(xué)者豪厄爾斯認(rèn)為在“視覺世界”里，公眾離開了圖像幾乎寸步難行，“按圖索驥”已經(jīng)成了一種思維定勢。
（4）比喻論證利用兩個(gè)事物的相似點(diǎn)來論證一個(gè)比較抽象的事理。請(qǐng)分析勞拉?里斯“圖像之錘”這一比喻所包含的相似點(diǎn)及論證的事理。
（5）有同學(xué)表示，自己非常喜歡看根據(jù)文學(xué)名著改編的電視劇，但并不喜歡讀原著，因?yàn)閳D像比語言文字更有意思。請(qǐng)你根據(jù)材料勸說他多讀原著，列出要點(diǎn)即可。