閱讀下面的文字，完成小題。
材料一：
“含蓄”之美是中國古典詩學(xué)中特別重視的一個問題。一方面是中國古詩多為四、五、七言，四、八句的短制，不能不要求短中見長，小中蓄大；另一方面則與儒、道兩家的思想有關(guān)。儒家詩教主張的“美”“刺”，都要求委婉曲折，溫柔敦厚，樂而不淫，怨而不怒。道家則認(rèn)為“天地萬物生于有，有生于無”（《老子》），并認(rèn)為“大音希聲，大象無形”。儒、道兩家上述思想有相通之處，即都重視“無”與“有”“虛”與“實(shí)”“內(nèi)”與“外”“言”與“意”之間的辯證關(guān)系。這種相通之處反映到詩學(xué)上面，就都以“含蓄”“蘊(yùn)藉”“空靈”為美，以直語、鋪排語、說盡語為不美。
“含蓄”這一說法，較早見于司馬遷的《史記?屈原賈生列傳》：“其文約，其辭徽，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠(yuǎn)?！彼^“文約”“辭微”，指詩里說出來的比較簡約；所謂“指大”“義遠(yuǎn)”，指所暗示出來的意味豐富深遠(yuǎn)。到了唐代，探討“含蓄”美成為詩學(xué)發(fā)展的時尚，如皎然《詩式》中“但見情性，不睹文字”、白居易《文苑詩格》中“為詩宜精搜，不得語剩而智窮，須令語盡而意遠(yuǎn)”等。特別值得重視的是司空圖的《二十四詩品》，他把“含蓄”作為其中的一品：“不著一字，盡得風(fēng)流?！碧坪?，像梅圣俞的“含不盡之意，見于言外”、蘇軾的以“一點(diǎn)紅”表現(xiàn)“無邊春”、王士禎的“詩如神龍，見其首不見尾”等說法，都未超出司空圖的概括。對“含蓄”美的重視，成為中國詩學(xué)的一大傳統(tǒng)。
      含蓄的藝術(shù)之美，是詩人創(chuàng)作的共同追求。詩人面對的社會生活和心中涌動，的感情是豐富多彩的，詩人不可能把包羅萬象的生活和流動多變的感情全部直說出來。詩人所采取的“策略”，必然是以個別概括一般，即“以少總多”“萬取一收”，企望在“言外”建立起一個以有限表現(xiàn)無限的藝術(shù)世界。
      含蓄的藝術(shù)之美，又是讀者鑒賞再創(chuàng)造的需要，其心理機(jī)制就是讀者對詩作中空白的填充與投射。相信讀者能充分地把握詩歌字面以外的景象和意味，對作品的“思而得之”，會獲得再創(chuàng)造的愉悅。
      特別值得指出的是，追求含蓄之美是詩人成熟的標(biāo)志。鄭板橋說過：“始余畫竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少此層功力，最為難也。近六十外，始知減枝減葉之法。”（《鄭板橋集》）所謂“減枝減葉之法”就是含蓄之法。這是以切身體會來說明含蓄美是藝術(shù)的高格和極致，對一個藝術(shù)家來說，可能要花畢生的精力才能夠追求到它。
（取材于童慶炳《中國古代詩學(xué)與美學(xué)》）
材料二：
      文學(xué)作品大概可分為三種，情盡乎辭，情溢乎辭，或是辭溢乎情。德國哲學(xué)家黑格爾曾經(jīng)指出與此類似的分別，不過他把“情”叫做“精神”，“辭”叫做“物質(zhì)”：物質(zhì)恰足表現(xiàn)精神的是“古典藝術(shù)”，例如希臘雕刻，體膚恰足以表現(xiàn)心靈；精神溢于物質(zhì)的是“浪漫藝術(shù)”，例如中世紀(jì)“哥特式”雕刻和建筑，熱烈的情感與崇高的希望似乎不能受具體形象的限制，磅礴四射；物質(zhì)溢于精神的是“象征藝術(shù)”，例如埃及金字塔，以極笨重龐大的物質(zhì)堆積在那里，我們只能依稀見出它所要表現(xiàn)的精神。
      黑格爾最推尊古典藝術(shù)，就常識說，情盡乎辭也應(yīng)該是文學(xué)的理想?！盁o情者不得盡其辭”，“和順積中，英華外發(fā)”，我們的古圣古賢也是如此主張。不過，情溢乎辭也未嘗沒有它的好處。語文有它的限度，盡情吐露有時不可能，縱使可能，意味也不能很深永。藝術(shù)的作用在于暗示，古人所謂言有盡而意無窮。含蓄不盡，意味才顯得閎深婉約，讀者才可自由馳騁想象，舉一反三。拿繪畫來打比，描寫人物，用工筆畫法仔細(xì)描繪點(diǎn)染，把一切形色，都盡量地和盤托出，結(jié)果反不如用大筆頭畫法，寥寥數(shù)筆，略現(xiàn)輪廓，更來得生動有趣。畫家和畫匠的分別就在此。畫匠多著筆墨不如畫家少著筆墨，這中間妙訣在于能以有限寓無限，抓住精要而排去秕糠。
      在普通情境之下，“辭溢乎情”總不免是一個大毛病。我們看到一大堆漂亮的辭藻，期望在里面玩味出來和它相稱的情感思想，略經(jīng)咀嚼，就知道它索然乏味，心里仿佛覺得受了一回騙，作者原來是一個窮人要擺富貴架子！不過“辭溢乎情”有時也別有勝境。漢魏六朝的駢儷文就大體說，都是“辭溢乎情”。固然也有一派人罵那些作品一文不值，可是真正愛好文藝而不夾成見的虛心讀者，必能感覺到它們自有一種特殊的風(fēng)味。我曾平心靜氣地玩味庾子山的賦、溫飛卿的詞、李義山的詩和商籟、彌爾頓的長短詩，覺得他們的好處有一大半在辭藻的高華與精妙，而里面所表現(xiàn)的情趣往往很普通。我最初無法在理論上找到一個圓滿的解釋。我放眼看一看大自然，天上燦爛的繁星，大地在盛夏時所呈現(xiàn)蔥蘢的花卉，我們就不能借它們娛目賞心么？再看一看藝術(shù)，中國古瓷上的花鳥，波斯地氈上的圖案，不也都“美麗”得令人欣喜？我們欣賞它們所表現(xiàn)的情趣居多呢，還是欣賞它們的形象居多呢？我因而想起，辭藻也可以供人欣賞。“辭溢乎情”的文章如能做到這地步，我們似也毋庸反對。
（取材于朱光潛《談文學(xué)》）
（1）下列對材料一相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是

C

C

A．中國古詩有字句長度的限制，多為四、五、七言，四、八句的短制。要追求“含蓄之美”，就不能不要求以“有盡之言”蓄“豐富之意”。
B．儒、道兩家思想有相通之處，如都重視“無”與“有”“言”與“意”“虛”與“實(shí)”的辯證關(guān)系。
C．詩人要追求“含蓄之美”所采取的“策略”，必然是以個別概括整體，即“以少總多”“萬取一收”，企望在“言外”建立起一個以有限表現(xiàn)無限的藝術(shù)世界。
D．鄭板橋的切身體會說明了含蓄美是藝術(shù)的高格和極致，作為藝術(shù)家，即使花畢生的精力也未必能夠追求到它。
（2）根據(jù)材料二的內(nèi)容，下列說法正確的一項是

C

C

A．相較于希臘雕刻而言，黑格爾更推尊中世紀(jì)的“哥特式”雕刻。
B．情溢乎辭的作品雖意味不深永，卻能給讀者留下更多想象空間。
C．“情溢乎辭”與“言有盡而意無窮”意思接近，也具有藝術(shù)的“暗示”作用。
D．畫家用大筆頭畫法描畫人物，比畫匠工筆細(xì)描的更顯生動有趣。因?yàn)榈伯嫾叶寄軌蜃龅健耙杂邢拊o限，抓住精要而排去秕糠”。
（3）材料中的下列論述，與“含蓄美”無關(guān)的一項是

D

D

A．大音希聲，大象無形
B．但見情性，不睹文字
C．不著一字，盡得風(fēng)流
D．和順積中，英華外發(fā)
（4）在追求文學(xué)辭藻上，兩則材料的看法有何不同？請簡要概括。