閱讀下面的文字，完成下面小題。
      材料一：
      含蓄即含而不露、隱晦曲折之意，與詩歌創(chuàng)作中的淺平直露、一覽無余、略無余韻相反，它是中國古典詩歌追求的一種美學(xué)境界。詩歌的含蓄包括兩層內(nèi)涵：一是題旨即內(nèi)容上的含蓄，一些題旨，詩人不愿明言、不能明言或不敢明言，故意說得隱約含糊，讓人捉摸不透；另一種是手法上的含蓄，詩人采用借代、暗示或象征等手法，包含言外之意、弦外之音，言已冬而意無窮。
      含蓄的手法，早在先秦詩歌中就有運用，《詩經(jīng)?蒹葭》那種“宛在水中央”的朦朧，“所謂伊人”的隱約，以及追求的具體內(nèi)涵，都帶有相當(dāng)?shù)牟淮_定性；最早提到“含蓄”一詞似在唐代，“含蓄”成為一種美學(xué)形態(tài)和詩學(xué)概念，大致起于中唐皎然的《詩式》，他在解釋“辯體”十九字時，在詩學(xué)領(lǐng)域第一次提到“含蓄”：“思，氣多含蓄曰思。”含蓄風(fēng)格也成為唐代人的一種創(chuàng)作追求。劉禹錫就深為“言不盡意”而苦惱。他說：“常恨語言淺，不知人意深?！保ā兑暤董h(huán)歌》）對如何克服“意不稱物，文不逮意”的現(xiàn)象，他說，“片言可以明百意，坐馳可以役萬景，工于詩者能之”“詩者，其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和”，（《董氏武陵集紀(jì)》）也就是說意境不在象內(nèi)，詩人應(yīng)該在詩歌中營造“象外之象”，這樣才會“言有盡而意無窮”，這樣的語言讓人體會到了“言外之意”，也就不會再浮淺了。
      到了兩宋，含蓄作為一個主要的批評標(biāo)準(zhǔn)被廣泛地運用到文學(xué)批評中去。歐陽修在《六一詩話》中記載了梅堯臣的一段重要論述。梅堯臣說：“狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣……作者得于心，覽者會以意，殆難指陳以言也……若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦，羈旅愁思，豈不見于言外乎？”
      詩歌含蓄風(fēng)格形成的原因與儒家“委婉蘊藉”的人文觀有關(guān)，人們在日常交往和朝會、宴飲等場合中，常常以象征性的動作、隱喻性的語言和戲劇性的場面來傳情達(dá)意，久而久之，形成了蘊藉的性格和對含蓄美的崇尚。其典型就是“春秋筆法”，它要求史筆遵循“微”“晦”“婉”的表現(xiàn)原則，追求人物褒貶的隱晦性，亦所謂“一字寓褒貶，微言含大義”。含蓄也符合中國人的審美心理和審美習(xí)慣，日常生活中，人們大都有這樣的審美體驗，即含而不露的事物總比淺露、單一的事物更能讓人賞心悅目，啟人深思，因為它可以喚起人們的審美注意和豐富的審美聯(lián)想。“接天蓮葉無窮碧”固然有氣勢，但“小荷才露尖尖角”更有情思；“風(fēng)吹草低見牛羊”給人蒼茫之感，而“草色遙看近卻無”更有審美趣味。
      一首詩是否達(dá)到了“含蓄”的美學(xué)境界，關(guān)鍵要看其意象的營構(gòu)能否離形得神?！把晕⒅歼h(yuǎn)，以小寫大”是詩歌創(chuàng)造含蓄美的重要手法。清代劉熙載在《藝概》中云“以鳥鳴春，以蟲鳴秋，此造物之借端托寓也。絕句之小中見大似之”。寓大于小，于細(xì)微處蘊含宏旨精義，以使讀者“一粒沙里見世界，半瓣花上說人情”。晚唐詩人劉禹錫的《烏衣巷》，全詩僅落筆于眼前的“野草花”“夕陽斜”“堂前燕”等細(xì)景小物上，反映的卻是一個深刻而宏大的主旨：王朝的更替、權(quán)貴的興衰，這是歷史的趨勢。烘云托月、以此寫彼是營造含蓄境界的另一手法，詩人為追求境界的含蓄、韻味的濃郁，創(chuàng)作時往往力避正面突破、明言直抒，而是側(cè)面迂回、出奇制勝，使之言見于“此”而意顯于“彼”，收言短而情長之效。金圣嘆說：“畫云者，意不在云也。意不在云者，意固在于月也?！保ā对鲇喨鲙罚┐思础昂嬖仆性隆敝^也。
（摘編自《中國古典詩歌的顯隱》）      材料二：
      在如何閱讀和鑒賞唐宋詞的問題上，我很認(rèn)同清末民初詞論家況周頤的一席話：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中，然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之?！边@樣，便能臻于“吾性靈與（詞人之性靈）相浹而俱化”的境地。照我看來，這種讀詞之法所重視與強調(diào)的，即是讀者須與古代詞人進(jìn)行有關(guān)人生體驗的“交流”與“對話”，如此才能達(dá)到二者之間的精神溝通和心靈契合。此話如何理解？
      首先，從唐宋詞人的角度來說，盡管他們早已長眠地下，但其凝聚和貯存在那些不朽詞篇中的人生體驗卻至今猶保持著頑強的生命活力。美國優(yōu)秀作家福克納曾說：“藝術(shù)家的宗旨，無非是要用藝術(shù)手段把活動——也即是生活——抓住，使之固定不動；而到一百年之后有陌生人來看時，照樣又會活動——既然是生活，就會活動?！彪m然唐宋詞人在主觀上或許并無此種意愿，但在客觀上他們又通過寫詞而把其生命活動和人生體驗“抓住”并“固定”了下來；而當(dāng)后之讀者重讀這些詞篇時，詞人的歌哭啼笑，詞人的音容笑貌，以及他們的生存狀態(tài)和精神面貌，就都會得到復(fù)活和浮現(xiàn)。從這個意義上說，古老的唐宋詞其實不老，尤其是它所貯存的豐厚人生意蘊則更保持著“常綠”的狀態(tài)故而讀詞實際就是在人生體驗方面向前代詞人“討教”“求援”的過程，也是在古代先行者中間尋覓精神知音和良師益友的文化活動。這時，讀者處于“受眾”的地位，他們必須澄思渺慮，靜靜地傾聽和深深地思索發(fā)自唐宋詞人的種種心聲。
      其次，在此同時，讀者在閱讀和欣賞唐宋詞時，卻又會依據(jù)自身特定的人生閱歷和生活經(jīng)驗對原作的意蘊作出多種多樣的詮釋和解讀，并將自己的獨特感悟融入到對原作之“詞境”與“詞心”的理解之中，這就會進(jìn)而擴展和拓深原詞的思想意蘊。讀者在讀詞過程中并不是處于被動的狀態(tài)他們可以且肯定會將其自身的某些人生體驗反射給唐宋詞篇，緣此就形成了讀者與前代詞人之間的跨時代“交流”與“對話”。而惟有這樣的讀詞之法——讀者盡可能地調(diào)動自身的人生經(jīng)驗和藝術(shù)想象力，“以吾身入乎其中而涵泳玩索之”——這才能真正把詞讀深讀透。
（摘編自楊海明《唐宋詞與人生》）      材料三：
      要欣賞詩詞，須看詩詞人“說話”的藝術(shù)。李義山的《錦瑟》：“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然?！辈徽f如今追憶，惘然之情，令人不可為懷；卻說可待追憶，即在當(dāng)時已是惘然不勝了。如此不但惘然之情加倍托出，而且宛轉(zhuǎn)低回，余味無盡。晏小山作《鷓鴣天》，寫道：“醉拍青衫惜舊香。天將離恨惱疏狂。年年陌上生秋草，日日樓中到夕陽。云渺渺，水茫茫。征人歸路許多長。相思本是無憑語，莫向花箋費淚行?！贝嗽~寫懷人念遠(yuǎn)，年復(fù)一年，日復(fù)一日，而歸信無憑，空對來書，流淚循誦——此本相思之極致也，而詞人偏曰：來書紙上訴說相思，何能為據(jù)？莫如丟開，勿效抱柱之癡，枉費傷心之淚。話似豁達(dá)，實則加幾倍寫相思之摯。這就是“說話的藝術(shù)”。如果直言訴說，“我如何如何相思呀”，不但不能感人，而且根本不成藝術(shù)。
      要欣賞詩詞，不能不提“境界”的藝術(shù)理論問題?！熬辰纭币辉~，雖非王國維所創(chuàng)，但專用它講詞學(xué)的，自以他為代表。他認(rèn)為，詞有境界更佳，否則反是。其說認(rèn)為，像宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出矣；歐公的“綠楊樓外出秋千”，著一“出”字而境界全出矣。究其實際，境界仍然是我們文學(xué)藝術(shù)美學(xué)觀念中的那個“傳神”的事情。人們講詩詞時，最尚者是神韻有神，方有容光煥發(fā)；有韻，方有言外之味。神與繪畫密切相關(guān)，韻本音樂聲律之事?？芍獰o論“寫境”（如實寫照）還是“造境”（藝術(shù)虛構(gòu)），都必須先有深厚的文化素養(yǎng)，否則安能有神韻之可言？由是而觀，不難悟及：境界，并非最高之理想，蓋境界本身自有高下雅俗之分，怎能說只要一有境界，便成好詩詞呢？龔自珍嘗笑不學(xué)之俗流也要作詩，開口便說“柳綠桃紅三月天”，以為這俗不可耐。難道能說這句詩沒有任何境界嗎？不能的，它還是自有它的境界，問題何在？就在于沒有神韻。東坡特賞同時代詞人柳永《八聲甘州》，“漸霜風(fēng)凄緊，關(guān)河冷落，殘照當(dāng)樓”，以為“高處不減唐人”。這“高處”何指？不是說柳永寫出了境界，而是說那詞句極有神韻。境界有時是死的，神韻卻永遠(yuǎn)是活的。
      要欣賞詩詞，須稍稍懂得自己民族的文學(xué)藝術(shù)上的事情，遇見文學(xué)史上的掌故、佳話等，不能都當(dāng)作陳言往事而棄之不顧，杜甫稱贊李白：“清新庚開府，俊逸鮑參軍?！庇腥擞舱f這是“貶”詞。這實是詩圣老杜拈出的最高標(biāo)準(zhǔn)，析言之，即聲清，意新，神俊，氣逸。這是從魏晉六朝開始，經(jīng)無數(shù)詩人摸索而形成的總結(jié)性的理論表述，如果我們對這些一無所知，又怎能談到欣賞二字呢？
（選自周汝昌《＜唐宋詞鑒賞詞典＞序言》，有刪改）（1）結(jié)合材料一的相關(guān)內(nèi)容，下列詩句含蓄類型不同的一項是

B

B

A．舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。（劉禹錫《烏衣巷》）
B．滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。（李商隱《錦瑟》）
C．雞聲茅店月，人跡板橋霜。（溫庭筠《商山早行》）
D．怪禽啼曠野，落日恐行人。（賈島《暮過山村》）
（2）根據(jù)材料一和材料二的內(nèi)容，下列說法正確的一項是

A

A

A．手法上的含蓄，是指詩人采用借代、暗示、象征等手法，造成弦外之音，使讀者從有限的描述中獲得無窮意蘊。
B．早在先秦詩歌中，含蓄手法就有運用，但“含蓄”一詞真正作為一種美學(xué)心態(tài)和詩學(xué)概念，應(yīng)該源于中唐時期的詩歌理論專著《詩式》。
C．唐宋詞人為貯存豐厚的人生意蘊，他們就通過寫詞而把其生命活動和人生體驗“抓住”并“固定”了下來。
D．讀者在閱讀和欣賞唐宋詩詞時，對原作的意蘊做出詮釋和解讀，就會擴展和拓深原作的思想意蘊。
（3）根據(jù)材料一、材料三的觀點，下列推斷不正確的一項是

B

B

A．詩歌含蓄風(fēng)格形成的原因與儒家“委婉蘊藉”的人文觀有關(guān)，例如“春秋筆法”就是一種含蓄的表現(xiàn)方式。
B．人們講詩詞時，最尚者是神韻。有神，方有容光煥發(fā)；有韻，方有言外之味?？芍獰o論“寫境”還是“造境”，都必須先有深厚的文學(xué)素養(yǎng)。
C．杜甫稱贊李白：“清新庚開府，俊逸鮑參軍?！庇腥擞舱f這是“貶”詞，可能是遇見文學(xué)史上的掌故、佳話等，把它們當(dāng)作陳言往事而棄之不顧了。
D．作為專用“境界”講詞的典型代表，王國維尤其重視詩詞的境界，他認(rèn)為，詞有境界更佳，否則反是。
（4）試分析材料一的論證結(jié)構(gòu)。
（5）下面材料對王國維讀詞的評析，體現(xiàn)了況周頤的“讀詞之法”，請對此簡要說明。
      王國維讀李璟詞時，對《攤破浣溪沙》中“菡萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間”兩句大加贊賞，認(rèn)為“大有眾芳蕪穢，美人遲暮之感”（《人間詞話》）。他選擇這首詞中意境絕佳的兩句進(jìn)行鑒賞，不僅讀出了蕭瑟秋景襯托下女主角哀怨的心境，還因自己多愁善感的性格，得出了詞中深寓憂患意識的結(jié)論。