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561．下列句子中有語病的一項是（ ）
發(fā)布：2025/1/3 5:0:2組卷：3引用：1難度：0.5562．唐詩賞析。
旅夜書懷
杜甫
細草微風岸，危檣獨夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。
名豈文章著，官因老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。（1）分析頷聯(lián)中“垂”“涌”二字的好處。
（2）詩的尾聯(lián)在寫法上有什么特色？
（3）這首詩抒發(fā)了作者怎樣的感情？發(fā)布：2025/1/3 5:0:2組卷：1引用：1難度：0.4563．閱讀下面的文章，完成各題。
①殷墟甲骨文是商代晚期刻在龜甲獸骨上的文字，是商代王室及其他貴族利用龜甲獸骨占卜吉兇時寫刻的卜辭和與占卜有關的記事文字。殷墟甲骨文的發(fā)現(xiàn)對中國學術界產生了巨大而深遠的影響。
②甲骨文的發(fā)現(xiàn)證實了商王朝的存在。歷史上，系統(tǒng)講述商史的是司馬遷的《史記?殷本紀》，但此書撰寫的時代距商代較遠，即使公認保留了較多商代人語言的《尚書?盤庚》篇，其中亦多雜有西周時的詞語，顯然是被改造過的文章。因此，胡適曾主張古史作為研究對象，可“縮短二三千年，從詩三百篇做起”。甲骨文的發(fā)現(xiàn)，將商人親手書寫、契刻的文字展現(xiàn)在學者面前，使商史與傳說時代分離而進入歷史時代。特別是1917年王國維寫了《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》，證明《史記?殷本紀》與《世本》所載殷王世系幾乎皆可由卜辭資料印證，是基本可靠的。論文無可辯駁地證明《殷本紀》所載的商王朝是確實存在的。
③甲骨文的發(fā)現(xiàn)也使《史記》之類的歷史文獻中有關中國古史記載的可信性增強。因為這一發(fā)現(xiàn)促使史學家們想到，既然《殷本紀》中的商王世系基本可信，司馬遷的《史記》也確如劉向、揚雄所言是一部“實錄”，那么司馬遷在《史記?夏本紀》中所記錄的夏王朝與夏王世系恐怕也不是向壁虛構的，特別是在20世紀20年代疑古思潮流行時期，甲骨文資料證實了《殷本紀》與《世本》的可靠程度，也使歷史學家開始擺脫困惑，對古典文獻的可靠性恢復了信心。
④甲骨文的發(fā)現(xiàn)同時引發(fā)了震撼中外學術界的殷墟發(fā)掘。“五四運動”促使中國的歷史學界發(fā)生了兩大變化：一是提倡實事求是的科學態(tài)度，古史辨派對一切經不住史證的舊史學的無情批判，使人痛感中國古代史上科學的考古資料的極端貧乏；二是歷史唯物主義在史學界產生了巨大影響，1925年王國維在清華國學研究院講授《古史新證》，力倡“二重證據法”，亦使中國歷史學研究者開始注重地下出土的新材料。這些歷史因素對近代考古學在中國的興起具有催生作用。1928 年秋，當時的中央研究院歷史語言研究所開始發(fā)掘殷墟，其最初的目的是繼續(xù)尋找甲骨。而第二次發(fā)掘時，已從主要尋找甲骨變成了對整個遺址所有遺存的科學發(fā)掘。
⑤甲骨文的發(fā)現(xiàn)還大大加速了對傳統(tǒng)的中國文字學的改造。漢代以后中國的文字學家崇尚許慎的《說文解字》，傳統(tǒng)的文字學主要是《說文》學；但由于北宋以來金石學的發(fā)展，特別是對金文的研究，已不斷地用商周古文字對《說文》的文字學進行補充。到了清代，對金石學的研究進一步深入，使《說文》的權威性受到了極大的沖擊。甲骨文的發(fā)現(xiàn)提供了漢字的早期形式，其構成離小篆甚遠，多有象形、會意文字，令當時的學者眼界大開。《說文》以小篆為本解釋字源的理論難以維持，從此中國文字學就進入了一個新的時期。
（摘編自朱鳳瀚《近百年來的殷墟甲骨文研究》）（1）下列關于原文內容的表述，不正確的一項是
A.殷墟甲骨文是商代后期王公貴族占卜兇吉時寫刻在龜甲或獸骨上的文字，它的發(fā)現(xiàn)對中國學術界產生了深遠的影響。
B.在殷墟甲骨文發(fā)現(xiàn)之前，人們只能從有限的文獻記載中了解中國歷史上存在一個商王朝，然而這些文獻卻并非成于商代。
C.由于缺少成于商代的文字史料，因此從穩(wěn)妥的角度出發(fā)，胡適認為古史研究大致可從西周時代開始進行。
D.1917年王國維寫的《殷卜辭中所見先公先王考》及《續(xù)考》，證明了《史記?殷本紀》所載內容的真實性。
（2）下列理解和分析，不符合原文意思的一項是
A.在20世紀20年代疑古思潮流行時期，一些歷史學家對《世本》的可靠性將信將疑，認為其中記載的一些內容恐怕是虛構的。
B.舊史學的研究既缺少實事求是的科學態(tài)度，又缺乏科學的考古資料，因而它受到了古史辨派的無情批判。
C.王國維的“二重證據法”讓中國歷史研究者認識到，在考證古史時不僅要注重歷史文獻的記載，也要重視地下出土的新材料。
D.許慎的《說文解字》沒有利用漢字的早期形式，而是主要依據小篆來研究古文字，這使它在解釋字源方面存在著一定的不足。
（3）根據原文內容，下列說法不正確的一項是
A.《尚書?盤庚》明顯是后人改造過的文章，由此看來，盡管其中保留了許多商代人的語言，但是僅憑此篇仍不足以證明商王朝的存在。
B.若想證實司馬遷在《史記?夏本紀》中記錄的夏王朝與夏王世系的客觀存在，還要依靠地下出土的新材料。
C.第二次殷墟發(fā)掘的目的發(fā)生了改變，是因為歷史語言研究所認識到，除了甲骨之外，遺址的其他遺存也可以作為研究中國歷史的材料。
D.直至殷墟甲骨文的被發(fā)現(xiàn)，學者們探究先民的造字之法才有所憑依，從此中國的文字學就進入了一個新的時期。發(fā)布：2025/1/3 5:0:2組卷：2引用：1難度：0.5564．下列句子中，標點符號使用全部正確的一項是（ ?。?/h2>
發(fā)布：2025/1/3 5:0:2組卷：4引用：1難度：0.5565．下列各句中，標點符號使用正確的一項是（ ）
發(fā)布：2025/1/3 5:0:2組卷：2引用：1難度：0.5566．對下列句子使用的修辭手法的判斷，正確的一項是（ ）
沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發(fā)，就在沉默中滅亡。發(fā)布：2025/1/3 5:0:2組卷：0引用：1難度：0.5567．“樂府雙璧”是指《孔雀東南飛》和（ ）
發(fā)布：2025/1/3 5:0:2組卷：1引用：1難度：0.5568．下面這段文字運用的修辭方法，判斷正確的一項是（ ?。?br /> 孩提時，我用蠟筆在紙上畫橋，末了，總要在下方仔細描幾條曲線，象征波浪。白駒30年，橋的邏輯大變。水紋，被時間的橡皮擦去。橋，不再波粼蕩漾，不再煙籠裊裊，不再青苔漉染，不再垂柳映月。剩下的，是枯石的寂寞，是風化的煎熬，是皴裂的滄桑。
發(fā)布：2025/1/3 5:0:2組卷：0引用：1難度：0.6569．《詩經》的首篇是（ ?。?/h2>
發(fā)布：2025/1/3 5:0:2組卷：4引用：1難度：0.8570．關漢卿和莎士比亞在設置人物來推動劇情發(fā)展上，都突出了主要人物的重要性和次要人物的輔佐性。他們的悲劇中，都只有一個突出的中心人物。關漢卿的《竇娥冤》中，中心人物自然是含冤赴死的竇娥，莎士比亞的《哈姆雷特》《麥克白》《李爾王》《奧賽羅》中，中心人物則顯而易見地分別是哈姆雷特、麥克白、李爾王、奧賽羅。當然，莎士比亞的另外兩部悲劇《羅密歐與朱麗葉》和《安東尼與克莉奧佩特拉》，中心人物是處于矛盾漩渦中心的羅密歐與朱麗葉、安東尼與克莉奧佩特拉兩對情侶，但他們都是可以當作一體看待的。兩位戲劇家的核心人物設置手法，區(qū)別于后來出現(xiàn)的“花開兩朵，各表一枝”的雙主角，甚至多主角的戲劇人物設置。體現(xiàn)了較為保守的戲劇人物設置手法，符合單一戲劇線索的要求。
關漢卿的戲劇人物全部是善惡分明，正邪明晰的典型人物。正面人物就是一身正氣、意志堅定、抗爭到底的典型；反面人物則是狡猾奸詐、惡毒卑鄙、瞞上欺下的典型。這種人物的臉譜化，和中國戲曲的角色臉譜處理是分不開的。同時，也體現(xiàn)了由于時代的限制，文人思維的固定性一時無法改變。相比之下，莎士比亞的人物則顯得比較豐滿和富于多面性。他所描繪的每一個英雄都有其自身不可消弭的缺陷：哈姆雷特的優(yōu)柔寡斷、奧薩羅的嫉性沖動、麥克白的好勝野心，等等。這些都是人類性格共同的缺憾，這樣的處理，使得英雄的形象既不被刻意夸大，又顯得明朗鮮活、真實可信。
關漢卿的悲劇《竇娥冤》說的是勞動婦女受欺壓冤枉的故事，所以主人公自然是社會的底層百姓，而且還是在封建時代地位最卑賤的女性形象。她們力量微薄，信任所謂的王法，寄希望于皇家任用的所謂清官，然而卻總是事與愿違。這部悲劇既揭示了劇中主人公受壓迫被欺凌的悲慘命運，也頌揚了她們的堅毅反抗精神。而莎士比亞的主人公則必須是貴族。這是由他所處時代的局限和受到古代希臘羅馬悲劇傳統(tǒng)的影響所造成的。那時的人們認為，只有在擁有高貴血統(tǒng)和高尚靈魂的貴族男女身上，才有可能演繹災難性的悲劇。而低賤的平民是沒有資格成為悲劇主角的，他們的故事只能被寫入喜劇中供人嘲弄。
造成人物命運的原因，中外兩位戲劇家的看法也不一致。關漢卿的人物之所以最后陷入悲劇的結局，大多是因為社會勢力和當權者的殘暴，和異族對漢民族的殘害。所以，他會安排一系列代表社會病態(tài)的丑惡與奸邪，如搶劫、霸占、巧取豪奪、貪贓枉法等惡行來造成主人公的悲劇。可見，他表現(xiàn)的是悲劇的客觀性。莎士比亞則相反，他強調悲劇人物的行動必須出自他們本人的意志和內心，即悲劇人物之所以走向不幸結局，不能歸咎于客觀原因，而應該自己負責。另外，他的悲劇還存在人物被命運擺布，逃不出命運的宿命論色彩。
（1）下列對“這種人物的臉譜化，和中國戲曲的角色臉譜處理是分不開的”一句話的理解，不正確的一項是
A．關漢卿戲劇人物臉譜化形成的原因 之一是中國戲曲的角色臉譜處理傳統(tǒng)。
B．關漢卿戲劇人物臉譜化充分體現(xiàn)了中國戲曲的角色臉譜處理的特點。
C．關漢卿戲劇人物臉譜化與中國戲曲中不同角色用不同臉譜作標志的方法有關。
D．關漢卿戲劇人物臉譜化有其深刻的中國戲曲角色臉譜處理的背景原因。
（2）關漢卿和莎士比亞對造成戲劇人物命運原因的認識有所不同。下面與之有關的解說與原文不相符合的一項是
A．關漢卿戲劇表現(xiàn)的是人物悲劇的客觀性，而莎士比亞戲劇則表現(xiàn)人物悲劇的主觀性。
B．關漢卿戲劇中的人物陷入悲劇的結局大多是社會原因所致，而莎士比亞劇中人物陷入悲劇則是自身原因所致。
C．關漢卿戲劇往往安排一系列來自于社會環(huán)境方面的病態(tài)惡行造成主人公悲劇，而莎士比亞戲劇則沒有此類刻意的安排。
D．關漢卿的戲劇反映了社會環(huán)境是造成人物悲劇命運的原因，而莎士比亞戲劇將人物命運歸咎于主觀原因，故具有宿命論色彩。
（3）下列表述符合原文意思的一項是
A．莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和《安東尼與克莉奧佩特拉》兩部悲劇雖然中心人物分別是一對情侶，但仍體現(xiàn)了較為保守的戲劇人物設置法。
B．莎士比亞突破了時代的限制和文人思維的固定性，因此他的戲劇中所描繪的人物顯得比較豐滿和富于多面性。
C．關漢卿的《竇娥冤》中主人公竇娥的悲劇，既是社會對底層百姓壓迫欺凌所致，也是主人公信任王法，寄希望于清官所致。
D．無論是戲劇人物設置還是戲劇人物描繪，無論是劇中主人公身份還是造成人物命運原因的揭示，關漢卿和莎士比亞都各不相同，體現(xiàn)了各自不同的特點。發(fā)布：2025/1/3 5:0:2組卷：3引用：1難度：0.5
