2022-2023學年江蘇省連云港市高一（下）期末語文試卷

一、現(xiàn)代文閱讀（35分）(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共1小題，17分)

• 1．閱讀下面的文字，完成下面各題。
        材料一：
        “春秋筆法”最初是我國古代的一種歷史敘述方式和技巧，即按照一定的義例，通過選擇特定稱謂或在敘述時使用某些字眼，是非分明而又簡約、含蓄地表明對歷史人物與事件的道德評判，以達到征實和勸懲的目的。春秋筆法以合乎禮法作為標準，在不隱晦事實真相的前提下，運用曲筆“為尊者諱，為親者諱，為賢者諱”。
        春秋筆法源于據(jù)傳為孔子所撰的《春秋》?？鬃泳帉憽洞呵铩罚谟浭鰵v史時，“褒貶懲勸，各有義例”，行文中雖然不直接闡述對人物和事件的看法，但是卻通過細節(jié)描寫、修辭手法和材料的篩選，委婉而微妙地表達自己的看法，由此就形成了所謂的“春秋筆法”。
        左丘明最先對這種筆法作了精當?shù)母爬ǎ骸啊洞呵铩分Q，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不污，懲惡而勸善，非賢人誰能修之？”但限于體例，左丘明沒有充分地展開，因而“春秋筆法”在這個時期還顯得有些朦朧。
        到了西漢，一代大儒董仲舒在代表作《春秋繁露》中，第一個結合《春秋》實例對“春秋筆法”進行了演繹，這是一大進步，使得這種表現(xiàn)技巧具有了在更大范圍內(nèi)傳播的條件。只是董仲舒囿于漢初學術研究的陋習，行文多附會陰陽五行之說，后代不少學者把《春秋繁露》界定為哲學著作，因而也使得“春秋筆法”被蒙上了一層神秘的面紗。
        最終完成“春秋筆法”普及工作的是晉代的杜預。他在《春秋左傳集解》的序言中，根據(jù)《左傳》的論述，結合《春秋》的實例，進行了詳細解說，把這種表現(xiàn)技巧從經(jīng)院哲學中解放出來。春秋筆法由寫史“義例”變?yōu)槲恼驴?，成為一種寫作與表達的常用范式。那就是追求語言的簡潔和意蘊的豐富，寓褒貶于敘事之中，通過材料的選擇、詳略與顯隱的不同，以及用詞和語氣的微妙差別，委婉曲折地透露出作者的是非和愛憎。
        值得一提的是，春秋筆法只是委婉行文，并不是說謊，最多只是影射和隱瞞，而影射是靠詞語的選擇來表達的。隱瞞，僅是對比較小的事情所作的隱瞞，大事從簡或者曲筆。春秋筆法一般都是遵從事實下的隱晦，婉轉(zhuǎn)的陳述和評論以及有目的選擇；曲筆是曲折抒筆，這里的“曲”是曲折，并不是歪曲。能夠在事實下有重點地描述人物和褒貶事件，以教化人民，在筆墨中又流露出更多的事實，讓人看清真相，這是曲筆的最高宗旨和理想。
        孔夫子寫《春秋》，本來是要用“直筆”來使“亂臣賊子”害怕的，但是寫來寫去，他竟寫出那么多的“曲筆”，可見寫“直筆”是多么不容易！春秋筆法其實是一種妥協(xié)，是一種無奈！這種辦法寫出的史書開創(chuàng)了寫史服務于政治的先河，為后世考證增加了難度。
  （選自《“春秋筆法”集釋》，有刪改）      材料二：
        中國小說源于史傳。史傳之敘事，對后世影響最大的莫過于“春秋筆法”?！按呵锕P法”是一種實錄事跡而令褒貶自見的敘事方式。中國小說有文言小說與白話小說兩大系統(tǒng)。文言小說直接由史傳衍生出來，其敘事傳統(tǒng)繼承史傳自不待言；白話小說從民間“說話”口頭文學演進而成，當生活在史官文化中的文人雅士成為它的主要創(chuàng)作者的時候，便意味著它也納入到了史傳敘事傳統(tǒng)之中。白話小說與文言小說的最終合流是中國文化所決定的歷史發(fā)展歸宿。
        白話敘述脫胎于口頭文學的“說話”，而口頭文學敘事方式的特征之一便是主觀敘述。所謂主觀敘述，就是敘事者隨時都伴隨在讀者左右，或者詮釋情節(jié)中疑惑難解的問題；或者提醒要注意某個關鍵處，或者把故事所要表達的思想直言不諱地說出來。
        白話小說從主觀敘述向客觀敘述的轉(zhuǎn)變，是由長篇章回小說來完成的。從歷史縱向看，長篇章回小說對于客觀敘述的把握又有一個從不甚純熟發(fā)展到比較純熟的過程。到《紅樓夢》則達到古典小說所能達到的最高境界。戚蓼生《石頭記序》對于《紅樓夢》的敘事評論道：如《春秋》之有微詞，史家之多曲筆。
        《紅樓夢》客觀敘述的一個重要特點是將敘述者戲劇化。一般客觀敘述的小說，在敘述初次登場的人物時常有一段對這個人物的肖像描寫和對他的背景資料的介紹，使人感到敘事者即作者的存在。《紅樓夢》卻把這個任務轉(zhuǎn)交給作品中的人物，作品中擔當此任的人物便成了一定意義上的敘事者，于是敘事者與作者分離開來，敘事者的觀點并不等于作者的觀點，這樣作者就更深地隱蔽起來。作者讓作品中行動的人物充任敘述者，由于敘述者并不完全代表作者的觀點，所以作品對某個重要人物和事物的敘述，常常不是一次完成的。綜合各人所敘，便是人物的立體影像。
        《紅樓夢》客觀敘述的另一特點是敘述的限知性，限知是相對全知而言，全知就是敘事者無所不知。這種無所不知表現(xiàn)為兩個方面，一是敘述視點的隨意轉(zhuǎn)換，二是隨意代述角色的隱衷。限知敘述之敘事者也是有視點的，也可以代述角色的隱衷，不同的是他的敘述視點相對固定，而代述角色的隱衷也有限制，敘事者不能自由地進入任何角色的內(nèi)心世界。這種限知性的客觀敘述，有效地隱蔽了真正的敘事者——作者。
        《春秋》所開創(chuàng)的直書其事的客觀敘述原則，在小說《紅樓夢》中得到生動的體現(xiàn)。春秋筆法強調(diào)“據(jù)事跡實錄”，但同時又要在客觀敘述中寓以褒貶。實錄和褒貶，如何統(tǒng)一在文本中？要義之一是筆削?！肮P”就是錄，“削”就是不錄。筆與削寄托著作者褒貶，在《紅樓夢》中，林黛玉和薛寶釵，作者到底褒誰貶誰，如果用筆與削的春秋筆法來考量，得出作者之偏愛林黛玉的結論，諒必并不困難。曹雪芹是怎樣表達他的傾向的呢？除了別的手段之外，他用了筆削的手法，他對黛玉的心理活動傾注了大量筆墨，卻基本上不寫寶釵的內(nèi)心隱衷。客觀敘述中筆與削大有深意，就“筆”而言，又有一個如何寫，也就是載筆之體的問題。用晦之道，就是載筆的最重要的原則，其要義是直書其事卻并不用直筆。
  （摘編自石昌渝《春秋筆法與＜紅樓夢＞的敘事方略》，有刪改）（1）下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是

   

  
  A．“春秋筆法”由孔子首創(chuàng)，先經(jīng)左丘明進行概括，再經(jīng)董仲舒進行演繹，最終由杜預完成了普及，從而成為了寫作與表達的固定范式。
  B．孔子以后的著史者，只要在記述歷史過程中，按照一定義例，選擇特定稱謂或在敘述時使用某些字眼，就必然能達到“春秋筆法”的效果。
  C．文人雅士成為白話小說的主要創(chuàng)造者，意味著白話小說納入到了史傳敘事傳統(tǒng)之中，這也就決定了白話小說與文言小說的最終合流。
  D．限知性的客觀敘述限制了敘述視點的隨意轉(zhuǎn)換和對角色的隱衷隨意代述，從而有效地隱蔽了真正的敘事者。
  （2）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

   

  
  A．“春秋筆法”并不隱晦歷史事實的真相，以“春秋筆法”記述的歷史對歷史人物與事件的道德評判是非分明。
  B．西漢一代大儒董仲舒的代表作《春秋繁露》，因為行文多附會陰陽五行之說，而被后代不少學者界定為哲學著作。
  C．由于白話小說是從口頭文學演進而成，因此需要通過長篇章回小說來幫助它完成從主觀敘述向客觀敘述的轉(zhuǎn)變。
  D．作品對重要人物和事物的敘述，常常不是一次完成的，是因為作品中行動人物的觀點并不完全代表作者的觀點。
  （3）根據(jù)材料內(nèi)容，下列對有關作品的分析和評價不正確的一項是

   

  
  A．《鴻門宴》中劉邦與樊噲等四人從鴻門宴上逃走時“脫身獨騎”，敘事者在對客觀事實的敘述中包含了自己的價值判斷。
  B．《林教頭風雪山神廟》中的“且把閑話休題，只說正話”，表明了敘事者伴隨在讀者身邊，提醒讀者注意作品的主要內(nèi)容。
  C．《雷雨》塑造了面貌各異、個性鮮明的人物形象，這得益于作者采用全知敘述，充分地描寫了各種角色的內(nèi)心世界。
  D．《三國演義》敘事結構中蜀漢這條線索最重要，著墨最多，按春秋筆法的筆與削來看，這體現(xiàn)了作者抑曹尊劉的褒貶立場。
  （4）依據(jù)材料二簡要說明《紅樓夢》中塑造賈寶玉形象時是如何將敘述者戲劇化的。
  （5）在記述歷史時“春秋筆法”常委婉地表達自己的看法。對此，你是否贊同？請根據(jù)材料一說說你的理由。
  組卷：2引用：3難度：0.6

  解析

(二)現(xiàn)代文閱讀Ⅱ(本題共1小題，18分)

• 2．閱讀下面的文字，完成下面各題。
  釣臺的春晝
  郁達夫      因為近在咫尺，以為什么時候要去就可以去，我們對于本鄉(xiāng)本土的名區(qū)勝景，反而往往沒有機會去玩，或不容易下一個決心去玩的。正唯其是如此，我對于富春江上的嚴陵，二十年來，心里雖每在記著，但腳卻沒有向這一方面走過。一九三一，歲在辛未，暮春三月，春服未成，而中央黨帝，似乎又想玩一個秦始皇所玩過的把戲了，我接到了警告，就倉皇離去了寓居。先在江浙附近的窮鄉(xiāng)里，游息了幾天，偶而看見了一家掃墓的行舟，鄉(xiāng)愁一動，就定下了歸計。繞了一個大彎，趕到故鄉(xiāng)，卻正好還在清明寒食的節(jié)前。和家人等去上了幾處墳，與許久不曾見過面的親戚朋友，來往熱鬧了幾天，一種鄉(xiāng)居的倦怠，忽而襲上心來了，于是乎我就決心上釣臺訪一訪嚴子陵的幽居。
        我去的那一天，記得是陰晴欲雨的養(yǎng)花天，并且系坐晚班輪去的，船到桐廬，已經(jīng)是燈火微明的黃昏時候了，不得已就只得在碼頭近邊的一家旅館的樓上借了一宵宿。
        第二日侵晨，覺得昨天在桐君觀前做過的殘夢正還沒有續(xù)完的時候，窗外面忽而傳來了一陣吹角的聲音。好夢雖被打破，但因這同吹篳篥似的商音哀咽，卻很含著些荒涼的古意。心里雖懷著了些兒怨恨，但臉上卻只現(xiàn)出了一痕微笑，起來梳洗更衣，叫茶房去雇了船，便上釣臺去。
        過了桐廬，江心狹窄，淺灘果然多起來了。兩岸全是青青的山，中間是一條清淺的水。我在船頭上一口一口地喝著嚴東關的藥酒，指東話西地問著船家，這是什么山，那是什么港，驚嘆了半天，稱頌了半天，人也覺得倦了，不曉得什么時候，身子卻走上了一家水邊的酒樓，在和數(shù)年不見的幾位已經(jīng)做了黨官的朋友高談闊論。談論之余，還背誦了一首兩三年前曾在同一的情形之下做成的歪詩。
        不是樽前愛惜身，佯狂難免假成真，曾因酒醉鞭名馬，生怕情多累美人。
        劫數(shù)東南天作孽，雞鳴風雨海揚塵，悲歌痛哭終何補，義士紛紛說帝秦。
        直到盛筵將散，我酒也不想再喝了，和幾位朋友鬧得心里各自難堪。正在這上下不得的苦悶關頭，船家卻大聲的叫了起來說：“先生，羅芷過了，釣臺就在前面，你醒醒罷，好上山去燒飯吃去?！?br />      擦擦眼睛，抬起頭來一看，四面的水光山色又忽而變了樣子了。清清的一條淺水，比前又窄了幾分，四圍的山包得格外的緊了，仿佛是前無去路的樣子。并且山容峻削，看去覺得格外的瘦格外的高。向天上地下四圍看看，只寂寂的看不見一個人類。雙槳的搖響，到此似乎也不敢放肆了，鉤的一聲過后，要好半天才來一個幽幽的回響，靜，靜，靜，身邊水上，山下巖頭，只沉浸著太古的靜，死滅的靜，山峽里連飛鳥的影子也看不見半只。前面的所謂釣臺山上，只看得見兩大個石壘，一間歪斜的亭子，許多縱橫蕪雜的草木。山腰里的那座祠堂，也只露著些廢垣殘瓦，屋上面連炊煙都沒有一絲半縷，像是好久好久沒有人住了的樣子。并且天氣又來得陰森，早晨曾經(jīng)露一露臉過的太陽，這時候早已深藏在云堆里了，余下來的只是時有時無從側(cè)面吹來的陰颼颼的半箭兒山風。船靠了山腳，跟著前面背著酒菜魚米的船夫走上嚴先生祠堂的時候，我心里真有點害怕，怕在這荒山里要遇見一個干枯蒼老得同絲瓜筋似的嚴先生的鬼魂。
        在洞堂西院的客廳里坐定，我的心跳也漸漸兒的鎮(zhèn)靜下去了，我和船家就從斷碑亂石中間爬上了釣臺。
        東西兩石壘，高各有二三百尺，離江面約兩里來遠，東西臺相去只有一二百步，但其間卻夾著一條深谷。立在東臺，可以看得出羅芷的人家，回頭展望來路，風景似乎散漫一點，而一上謝氏的西臺，向西望去，則幽谷里的清景，卻絕對的不像是在人間了。我雖則沒有到過瑞士，但到了西臺，朝西一看，立時就想起了曾在照片上看見過的威廉退兒的祠堂。這四山的幽靜，這江水的青藍，簡直同在畫片上的珂羅版色彩，一色也沒有兩樣，所不同的就是在這兒的變化更多一點，周圍的環(huán)境更蕪雜不整齊一點而已，但這卻是好處，這正是足以代表東方民族性的頹廢荒涼的美。
        從釣臺下來，回到嚴先生的祠堂，手拿著以火柴柄制成的牙簽，走到東面供著嚴先生神像的龕前，向四面的破壁上一看，翠墨淋漓，題在那里的，竟多是些俗而不雅的過路高官的手筆。最后到了南面的一塊白墻頭上，在離屋檐不遠的一角高處，卻看到了我們的一位新近去世的同鄉(xiāng)夏靈峰先生的四句似邵堯夫而又略帶感慨的詩句。夏靈峰先生雖則只知崇古，不善處今，但是五十年來，像他那樣的頑固自尊的亡清遺老，也的確是沒有第二個人。比較起現(xiàn)在的那些官迷財迷的南滿尚書和東洋宦婢來，他的經(jīng)術言行，姑且不必去論它，就是以骨頭來稱稱，我想也要比什么羅三郎鄭太郎輩，重到好幾百倍。慕賢的心一動，熏人臭技自然是難熬了，堆起了幾張桌椅，借得了一枝破筆，我也向高墻上在夏靈峰先生的腳后放上了一個陳屁，就是在船艙的夢里，也曾微吟過的那一首歪詩。
        從墻頭上跳將下來，又向龕前天井去走了一圈，覺得酒后的干喉，有點渴癢了，所以就又走回到了西院，靜坐著喝了兩碗清茶。在這四大無聲，只聽見我自己的啾啾喝水的舌音沖擊到那座破院的敗壁上去的寂靜中間，同驚雷似地一響，院后的竹園里卻忽而飛出了一聲閑長而又有節(jié)奏似的雞啼的聲來。同時在門外面歇著的船家，也走進了院門，高聲的對我說：
        “先生，我們回去罷，已經(jīng)是吃點心的時候了，你不聽見那只公雞在后山啼么？我們回去罷！”
  （原載1932年9月16日《論語》第1期，有刪改）（1）下列對文本相關內(nèi)容和藝術特色的分析鑒賞，不正確的一項是

   

  
  A．本文是一篇游記散文，以游蹤為線索，描寫了富春江沿途的山光水色，著重寫了山谷和嚴子陵釣臺的風景。
  B．文中兩次敘寫船家的呼喚，點明了地點和時間，第一次使作者逃離夢中的難堪，第二次讓作者重新回到現(xiàn)實。
  C．作者覺得“頹廢荒涼的美”“足以代表東方民族性”，這種審美情趣是當時的社會在文人心中一致的投影。
  D．作者著墨釣臺的山水景物，運用了以動襯靜、視聽結合等表現(xiàn)手法，山水間呈現(xiàn)出一種清幽頹廢荒蕪的特點。
  （2）作者在文中兩處引用三年前的“歪詩”，下列說法不正確的一項是

   

  
  A．詩的前四句寫自己不再開懷豪飲，詩酒風流生活已成過去?！懊廊恕庇髦缸鎳?，也可指賢者或共同奮斗者。
  B．詩的后四句多處用典，坦言對時局的擔憂，希望知識分子以正確的方式來拯救人民于水深火熱之中。
  C．這首詩語言凝練，個性鮮明，悲憤之情溢于言表，是文章的點睛之處，也是現(xiàn)代典型的愛國詩篇之一。
  D．題詩高墻不僅批判了亡清遺老夏靈峰的頑固自尊，也批判了賣身投靠日本和偽滿洲國的“文人義士”。
  （3）作者為什么決心上釣臺訪一訪嚴子陵的幽居？這樣寫有什么作用？請簡要分析。
  （4）郁達夫主張，散文應寫得“情景兼到，既細且清，而又真切靈活”。請結合文本內(nèi)容對此作簡要分析。
  組卷：4引用：2難度：0.5

  解析

(二)語言文字運用Ⅱ(本題共1小題，9分)

• 7．閱讀下面的文字，完成下面小題。
        蜜蜂是重要的授粉昆蟲，人們知道，它用“空中舞蹈”傳遞信息——蜜蜂搖擺舞的持續(xù)時間、角度、搖擺次數(shù)分別編碼食物的距離、方向和質(zhì)量等信息，巢內(nèi)蜜蜂通過接收搖擺舞編碼的信息并最終找到食物位置。那么，蜜蜂這種“舞蹈語言”是 ①，還是后天習得？
        近年來科學家研究發(fā)現(xiàn)，很多動物擁有復雜的學習能力。對于蜜蜂來說，“舞蹈語言”是科學家關注的焦點，那么，蜜蜂的舞蹈是否存在“言傳身教”？最新研究成果表明，社會學習改善了蜜蜂的“舞蹈語言”表達能力。幼蜂群的舞蹈 ②，雖然其舞蹈擺動角度（指示方向）的誤差會隨著采集經(jīng)驗的積累有所減少，但擺動時間（指示距離）的誤差卻始終不會改善。也就是說，社會學習對蜜蜂“舞蹈語言”的傳承有重要作用，幼教缺失導致蜜蜂舞蹈發(fā)展出新的“方言”，并將終身保持。
        研究首次發(fā)現(xiàn)，成蜂的舞蹈 ③，跟隨成蜂學習能提高幼蜂舞蹈行為的準確性，社會學習塑造了蜜蜂的舞蹈語言。蜜蜂舞蹈就像人類、鳥類等脊椎動物的語言交流，新手向有經(jīng)驗的個體學習比它們自己獨自摸索能更好地獲得技能。
  （1）下列句子中引號的用法和文中畫橫線“空中舞蹈”的引號用法相同的一項是

   

  
  A．黑格爾曾經(jīng)指出，錯誤本身乃是“達到真理的一個必然的環(huán)節(jié)”，這是很有見解的。
  B．還有幾位“大師”們捧著幾張古畫和新畫，在歐洲各國一路掛過去，叫做“發(fā)揚國光”。
  C．“近種籬邊菊，秋天未著花。”這兩句我也懂得，只是我并不喜歡菊花的長相。
  D．作為繼往開來的有志者，調(diào)查研究，就是我們的使命，也是我們的“闖關秘籍”。
  （2）請在文中橫線處補寫恰當?shù)恼Z句，使整段文字語意完整連貫，內(nèi)容貼切，邏輯嚴密。每處不超過10個字。
  組卷：6引用：4難度：0.5

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四、寫作（60分）

• 8．閱讀下面的材料，根據(jù)要求寫作。
        金甌已缺總須補，為國犧牲敢惜身。
  ——秋瑾《鷓鴣天?祖國沉淪感不禁》
        我畢生的追求就是讓所有人遠離饑餓。
  ——袁隆平
        不需要轟轟烈烈，也不需要大起大伏，只要身邊最親近的人每天都開心，健康快樂。
  ——青年演員羅海瓊
        要求：圍繞材料內(nèi)容及含意，選好角度，確定立意，明確文體，自擬標題；不要套作，不得抄襲。不少于800字。
  組卷：10引用：18難度：0.6

  解析